Harald Großheim

Abstract

Dieser Artikel thematisiert die Beurteilung der Bachianas Brasileiras als ein kompositorisches Werk, dessen Anlehnungen an Bach’sche Elemente und Stile des Barock beabsichtigt, aber auch von der Kritik interpretiert werden. Ausgehend von dem Blickwinkel des Athmosphärischen, sowohl des Barocks wie des nicht eindeutig fassbaren und bestimmbaren 'Brasilianischen', soll eine kurze Analyse der Bachianas Einblicke in die Entstehungsgeschichte, den Charakter der einzelnen Suiten, bis hin zu heutigen Rezeptionen geben.

In einem Interview als 'der Komponist der Bachianas' angesprochen, erwiderte Heitor Villa-Lobos: "Schreiben Sie nicht der Komponist der Bachianas. Warum immer Bachianas? Ich habe andere seriöse Musik."¹ Gerade auf den beiden Serien, den Chôros und den Bachianas basiere der internationale Ruf Villa-Lobos und hier besonders die Toccata in der Bachiana Nr. 2 und die Ária in der Nr. 5, heisst es.² Obwohl im Focus aller Betrachtungen immer wieder die Ária, aber auch die Dança die wohl bekanntesten Ausschnitte der Bachianas zu sein scheinen. Sein Unmut scheint wohl verständlich, schlüpfte man in die Haut Villa-Lobos, der, je nach Sichtweise, 1000 bzw. 1500 Kompositionen geschaffen hat, aber gelegentlich mit nur zwei Werken identifiziert wird. Dabei falle es schon auf, dass die Spanne der Qualität größer sei als bei anderen bedeutenden Komponisten seiner Zeit, klärt uns Weinstock auf.³ Bei ihm finde sich Banales und Geniales. Grund dafür sei seine unkritische Haltung sich selbst gegenüber, aber auch die Leichtigkeit und Begeisterung, mit denen er jedes Genre von Musik habe schreiben können^.4 Den Bachianas folgt etwa ab 1945 eine andere, neue Phase der Komposition des virtuosen Instrumentalspiels, die sich dann der romantischen Ausdrucksweise widmet.⁵

Die Bachianas Brasileiras sollen uns gedanklich, aber auch sinnlich beschäftigen, so dass wir einen Eindruck davon erhalten, wie weit es dem Komponisten gelungen ist, ein neues Genre zu schaffen oder die Verbindung verschiedener Welten herzustellen. Denn darum geht es ihm. Die Bestimmung der Bachianas solle es sein, den Geist Bachs mit dem Brasiliens zu verschmelzen.⁶

1. Besinnung - Rückbesinnungen und Anlehnungen an Bach

Wir erleben in diesem Jahr, dem Bachjahr⁷, eine Besinnung auf Bach. Rückbesinnungen auf den Komponisten hat es im Laufe der Geschichte mehrfach gegeben. Im Jahre 1985 wurde an vielen Orten in Deutschland und außerhalb das 300ste Geburtsjahr Bachs gefeiert. Das internationale UNESCO Musikkonzil beschloss 1987 zum Jahr Villa-Lobos' zu erklären. Daraufhin hat die Stadt Leipzig, in der Johann Sebastian Bach die letzten Jahre seines Lebens verbrachte, dem brasilianischen Komponisten eine besondere Ehre zuteil werden lassen: Das traditionelle Musikalische Zentrum der Bachbewegung wurde Austragungsort mehrerer Konzerte im berühmten Gewandhaus, dirigiert von dem renomierten Dirigenten Kurt Mazur, seit rund 10 Jahren auch Dirigent der Metropolitan Opera New York. Zur Aufführung gelangten die Bachianas Nr. 1, 2 und 5⁸. Leipzig war und ist ebenso der Sitz der alten und der neuen Bachgesellschaft.

In der ersten Hälfte des 19. Jh. war die Neuentdeckung zu jener Zeit mit dem Bedürfnis verbunden, sein Gesamtwerk kennenzulernen und darüber musikalisch zu verfügen⁹ Der ursprüngliche Gedanke, der zur Gründung einer Bachgesellschaft am 15. Dezember 1850 führen sollte, war, eine möglichst vollständige (auch kritische) Ausgabe Bach’scher Werke vorlegen zu können. Am 27. Januar 1900 war diese Aufgabe erfüllt. Die Neue Bachgesellschaft wurde gegründet. Ihre Aufgabe verstand sie darin, die Werke Bachs zu verbreiten, die Werke auf sogenannten Bachfesten aufzuführen und im Geburtshause Bachs in Eisenach ein Bach-Museum einzurichten. Am 25. Mai 1946 kam es zur Gründung der Internationalen Bach-Gesellschaft zur Wahrung und Förderung Bach'schen Kulturgutes, die mehr die europäische Mitgliederschaft repräsentiert. Oft genug mußten sich die Bachianer gefallen lassen, dass sie in der Bachausgabe Titel oder Versionen aufnahmen, die nur als solche von Bach galten oder als unecht entlarvt wurden¹⁰

Aber auch der Diskussion darüber, ob bei Johann-Sebastian Bach die verschiedenen Werke als "Stufen einer allmählichen Reifung des Werkes^"11 stehen, wird heute die mild-kritische Meinung entgegenzuhalten sein, dass es dem Komponisten wohl darum gegangen sei, das Werk jeweils dem wechselnden Bedürfnis anzupassen. Wir haben es daher mit einem 'Gesamtwerk' Bachs zu tun, das Unterschiedlichkeiten, besser Varianten und Entwicklungslinien in Stil und Qualität aufweist. Etwas, das auch anderen Komponisten zugestanden werden sollte.

2. Villa-Lobos und Bach

Während der Phase seiner musikerzieherischen Tätigkeit in Brasilien, in den Jahren 1930-1944, entstanden die Bachianas, in einer Zeit, von der es heißt, Villa-Lobos habe sich selbst zum Schüler Bachs gemacht, indem er die Fugen Bachs und andere Kompositionsformen studiert habe, um sie in ungewöhnlichen Transkriptionen zu verarbeiten.¹² Eine Anlehnung an eine entlegene europäische Tradition sei mit der Schaffung der Bachianas nicht erfolgt, sondern er sei damit der Tendenz der damaligen europäischen Avantgarde gefolgt, dem Phänomen der Bachbegeisterung in ganz Europa.¹³

Was bedeutet es nun, im Stile Bach’s zu komponieren, bzw. zu musizieren? Im Stile Bachs oder anderer zu komponieren, wenn man an Falsifikate denkt¹⁴, brachte dem Komponisten zumindestens den Stolz darüber ein, dass sein Werk von denen der Originale nicht zu unterscheiden war. Villa-Lobos hingegen verstand Bachs Musik als universale Musik, deren Quelle die Volksmusik sei. Während der Phase seines gesangspädagogischen Schaffens fand wohl gerade deshalb in seinem Lehrprogramm zur Volksmusik auch die Musik Bachs ihren Platz.¹⁵ Vasco Mariz schrieb 1959: "Die Serie der neuen Bachianas ist ein Zusammentreffen von inspirierenden Werken in der Athmosphäre Bachs, wenn man betrachtet, dass es eine universale folkloristische Quelle beinhaltet, die zwischen beiden Völkern vermittelt."¹⁶ Mário de Andrade schrieb etwas eigenwilliger 1938: "Es gibt einen Hauch von Bach in der Popularmusik Brasiliens, aber was desorientierend bleibt, ist, dass es einen Hauch von allem hat."¹⁷

Als recht gewagter und schwer belegbarer Hinweis mag das Argument stehen, dass das die einzelnen Teile der Bachianas verbindende Element das 'nachweisbare und frei nachempfundene' Brasilianische sei.¹⁸ Dann lautet ein ergänzendes Argument, sowohl die Chôros wie auch die Bachianas verkörperten den nationalen Stil: die Chôros Brasilianisches in der internationalen Avantgarde, die Bachianas hingegen Nationales in einer traditionellen Weise.¹⁹ Villa-Lobos' Idee einer universalen Kunst beinhalte die Verwendung dessen, was ein Volk in seiner Volksmusik zu schöpfen vermag. Lamas hingegen zerstreut die Idee einer einheitlichen Musik Brasiliens, einem Land, das durch Unterschiedlichkeiten geprägt ist, durch die Besiedlung verschiedener Volksgruppen in den Regionen des Landes. Selbst in dem Land, in dem der in der Welt bekannte und beliebte Samba geboren wurde, erfährt dieser Begriff, je nach Region unterschiedliche Bedeutungen: in Minas Gerais den Batuque, einen Rundtanz, in Bahia Tanzplatz und in Rio generell auch die Popmusik.²⁰

Unter dem Aspekt der Vielfältigkeit brasilianischer Musik enthält die Aussage, Bachs Musikidiom in Verbindung mit 'brasilianischem' Musikgut sei sein (Villa-Lobos', d.V.) höchstes ästhetisches Anliegen, eine noch nicht geklärte Dimension.²¹ Seit langem findet die Auseinandersetzung mit der Frage des Nationalen und des Universalen in der Musik, insbesondere in der Musik Villa-Lobos', in Tagungen, Vorträgen und Kursen statt. Bereits 1966 befasste sich ein Round-Table zu dem Thema im Konservatorium Carlos Gomes.²² Zu erwähnen sind die zahlreichen Veranstaltungen der Gesellschaft Nova Difusão Musical und ihrer Nachfolgeinstitutionen, die seit dem Ende der 60er Jahre in São Paulo durchgeführt wurden. 1987 wurde das Thema erneut in einer Veranstaltung des I.S.M.P.S. e.V. zum Anlass des Villa-Lobos-Jahres in Köln behandelt.²³ Eduordo Storni resümiert, dass die Vaterlandsliebe der brasilianischen Kritiker wohl zu respektieren sei, der Zusammenhang des Villa-Lobo’schen Werkes mit der 'Brasilianität' des Motivs etwas zu sehr strapaziert würde. Für Nicht-Brasilianer sei eine solche Verbindung eher von zweitrangiger Bedeutung oder dem Genie des Komponisten zumindestens nachzuordnen.²⁴ Ohne Zweifel sei Villa-Lobos' Komposition (die Bachianas, d.V.) ein Rückriff auf die Chôros, eine wertvolle Erfahrung des Nebeneinanderstellens verschiedener harmonischer Ambiente, die einander kontrapunktisch im Stile Bachs wirken, wie die verschiedenen Regionen Brasiliens,²⁵ heißt es nahezu poetisch. Es geht dabei auch um mehr als um die Technik der Fuge oder gar spieltechnische Besonderheiten. Es ist der Geist des Barock, sein Lebens- und Menschenbild, das, zumindest in Teilen, nicht nur den Bachianern der jeweiligen alten und Neuen Bachgesellschaft Wert war, erhalten zu werden.²⁶

3. Die Athmosphäre des 'Bachischen' - das Barock

"Noch stehen Barockleuchter und Cembalo bereit. Noch erhebt uns der Traum von der Ordnung. Noch spielen wir Bach."²⁷ Klaus Röhring wertet die Anlehnung an die Musik Bachs theologisch: "Wir wünschen wieder natürliche Ordnung, den Kreislauf des Lebens im Einklang, im Frieden mit der Natur und dem Kosmos, mit Gottes Schöpfung, sofern wir Natur und Kosmos so wieder glauben und erkennen können und wollen."²⁸ Tarasti verknüpft die Bachianas mit dem Begriff der Zeitlosigkeit, vielleicht auch verdeckt mit der Vorstellung von einer verlorenen Unschuld. Zeitlos seien die Bachianas in zweifacher Hinsicht: Einmal durch Bachs Universalismus, zum anderen durch jene nicht enden wollenden langsamen Lieder des Landes.²⁹ Damit verbunden sei die Vorstellung von einer Rückkehr zu einer Zeit jenes Brasiliens, zu dem "...the Portuguese did not bring clocks with them to the new world".³⁰

Ordnung prägte die Welt des Barock, im Gegensatz zur Renaissance, der Wiedergeburt der klassischen Antike und des Menschen mit seiner Einfachheit und Klarheit. Das Barock und seine Musik seien damit Schöpfung von Ordnung. Es ist ebenso die Zeit des Ausgestaltens und des Überschwangs von Gefühlen und der Erweiterung der Grenzen der Realität.³¹ Muricy macht hier, bezogen auf die Bach’sche Musik, eine kennzeichnende Feststellung, indem er reflektiert: An der Musik Bachs scheint in den Momenten größter Rigidität der Konstruktion die Emotionalität am freiesten!³²

4. Analyse des Gesamtwerkes

Auch die Analyse eines Werkes, wie die Bachianas, kann nach rigiden Gesichtspunkten erfolgen. So fasst Tarasti seine Fragen an das Werk in so bezeichneten "Codes", mit denen er Kriterien und Kategorien bestimmt, die uns einen analytischen Zugang zum Werk ermöglichen sollen. Dazu gehören sogenannte Codes oder Zugangsschlüssel:³³

• Der 'Code' der Barockmusik: In welchem Umfang sei der Titel Bachianas gerechtfertigt und welchen Platz die Serie in der Geschichte der Bach-Imitationen habe.
  
• Der 'Code' der brasilianischen Volksmusik: In welchem Umfang die verschiedenen Teile tatsächlich Stilisationen jenes Genres der Volksmusik sind, auf die sich die Titelbezeichnungen beziehen.
  
• Der 'Code' der musikalischen Form: Wie die Form dieser Arbeiten organisiert ist.
  
• Der klangliche 'Code': die Wahl der Instrumente, ihr Gebrauch und wie sie die individuelle klangliche Vorstellung jedes Werkes erzeugen/umsetzen.
  
• Der Bezugs-'Code': Welchen Platz das Werk im allgemeinen - unabhängig vom Bach-Bezug - in der Geschichte der Kunstmusik des 20. Jh. einnimmt.
  
• Der ästhetische 'Code': Wie der ästhetische Wert dieses Werkes beschrieben und bemessen werden kann und durch welche Begriffe.

Wir werden im folgenden darauf zurückkommen! (diese 'Codes' im weiteren implizit berücksichtigen).

4.1 Entstehung, Gattung und Instrumentierung

Kennzeichnen die Chôros Villa-Lobos' Hauptwerk der 20er Jahre, so sind es die Bachianas für die 1930er Jahre. Die thematischen Ideen strahlten Intimität aus; ein erstaunlicher Kontrast zu vorangegangenen Kompositionen. Statt kurzer, abgetrennter Motivik sei seine Entwicklung hin zu langen Gesangslinien zu verfolgen.³⁴ Zwischen beiden Reihen habe keine grundsätzliche Abänderung des Kompositionssystems stattgefunden, sondern lediglich eine Erweiterung. So lassen sich auch Unterschiede in der Mehrsätzigkeit der Bachianas feststellen.³⁵ Sie sind in der Gattung der Suite gefaßt, der Definition nach "eine Zusammenstellung von getanzten oder stilisierten Tänzen und tanzfreien Sätzen, besonders im Barock"³⁶.

4.2 Auf den Spuren des Barocken

Die Bachianas weisen kontrapunktische Anlagen in den mit Fugue gekennzeichneten Sätzen auf. Interessant wird nun, dass der Kontrapunkt keineswegs die Logik des Tonsatzes bestimme. Mit der Fuge als etwas Besonderem zitiere Villa-Lobos die Aura des Würdevollen und Festlichen.³⁷ Die barocken satztechnischen Modelle und Verfahrensweisen heben sich in der 'fremdartigen' (weil volksmusikhaften, d.V.) Umgebung wie Zitate vertraut ab. Zu Villa-Lobos' historischem Stil gehöre dabei, dass er einerseits ein Zitat präsentiere, das andererseits wie ein Hauptthema eingesetzt würde. Die hierbei dem Barock nachempfundenen Themen wurden rhythmisch durch Synkopieren um und im Sinne einer brasilianischen Folklore modifiziert.³⁸"Jeweils scheint sich durch die Art der sinnlichen Erscheinungsweise das, was erscheint, zu verändern."³⁹

Es ist historisch belegt, dass sämtliche 9 Stücke als einzelne entworfen, erst später zur Serie zusammengefasst wurden und eine einheitliche Bezeichnung erhielten.⁴⁰ Sie entstanden etwa in dem Zeitraum von 1930 bis 1944. Wie in zahlreichen seiner Werke benennt Villa-Lobos 1944 als das Jahr der Fertigstellung, wie er auch andere Werke, nach entsprechender Änderung, jeweils mit dem neuen Datum nach einer Überarbeitung, versah. Über den Hintergrund der Entstehung dieser 'Einzelwerke' entstand in späteren Jahren einige Diskussion, insbesondere darüber, welchen ursprünglichen Anlass es gab.

Da es heißt, der Komponist habe sich mit dieser neuen Serie besonders um die Verbindung Bach'scher Musik mit brasilianischer Unterhaltungsmusik bemüht, gilt unser Interesse zunächst den doppelten Satzbezeichnungen: Sie sind zum einen mit einem musikalischen Terminus der Barockzeit versehen, zum anderen mit den Bezeichnungen brasilianischer Tänze. Insofern wird er dem musikalischen Gattungsbegriff auf seine Weise gerecht. Beispiel:⁴¹

Bachiana Nr. 3:
Preludio - Ponteio
Fantasia - Devaneio
Aria - Modinha
Toccata - (Picapao = steht für einen brasilianischen Spechtvogel)

4.3 Instrumentierungen - Bachianisches und Brasilianisches

Bei der Überschau der 9 Teile der Bachianas finden wir folgende Instrumentierungen:

Nr. 1 für acht Violoncelli, (1930, 1938)
Nr. 2 für Kammerorchester, (1930)
Nr. 3 für Klavier und Orchester, (1938)
Nr. 5 für Sopran und acht Violoncelli, (Aria: 1938; Danca: 1945)
Nr. 6 für Flöte und Fagott, (1938)
Nr. 4 für Orchester (1930-1940), Nr. 7 (1942) und Nr. 8 für Orchester, (1944)
Nr. 9 für Streichorchester (1945).

Die gewollte oder zufällige Unterschiedlichkeit drückt sich auch in der jeweiligen anderen Instrumentierung der einzelnen Bachianas aus. Nehmen wir die Bachiana Nr. 5 und 9 heraus. Für sie liegen beachtliche aber auch erstaunliche Alternativbesetzungen bereit. Die Ária und Dança der Bachiana Nr. 5, eines der bekanntesten und klanglich den Geschmack vieler treffenden Komposition, kennt die Bezeichnung als für Sopran und 8 Celli ebenso für Sopran und Klavier oder Sopran und Gitarre.⁴² So mag es nicht erstaunen, wenn auch die Woodstock-Teilnehmerin und Singer-Songwriterin, Joan Baez, eben diese einprägsame Melodie in Gitarrenbegleitung in einer CD-Einspielung hörbar gemacht hat. Die Bachiana Nr. 5 sei eine der Suiten, die im Gegensatz zu manch anderer, nicht (einfach so, d.V.) 'vorbeigezogen' sei. Die Frage nach dem inneren musikalischen Zusammenhalt von Ária und Dança könne nur schwer beantwortet werden, wie auch der bloße Gebrauch der Gesangsstimme allein keinen Aufschluß geben mag. Möglicherweise gelangt hier zum Ausdruck, was das Gesamtwerk generell ausmacht: Sie wurden in unterschiedlichen Zeiträumen mit unterschiedlichen Gemüts(zuständen) des Komponisten geschaffen. Es wird ihnen mitunter weder der ergänzende noch der kontrastierende Charakter zugesprochen. Sie erinnerten gar an Schuberts 8. Sinfonie, die Unvollendete, deren Thematik gewissermaßen fortschwebt. Auch die Bachiana Nr. 5 sei unendlich 'anzuhören' mit einer Gesangsstimme, die das unruhige Meer von Violoncelli durchzieht.⁴³ Die Bedeutung der Stimme und des Textes mag Villa-Lobos auch gemeint haben, als er in der Bachiana Nr. 9, die wir in der Regel für Streichorchester instrumentiert hören können, in einer uns sehr viel ursprünglicher erscheinenden "Instrumentierung" für Vokalorchester erleben könnten. Sie wird in dieser Form jedoch nur selten aufgeführt. Hierin wollte Villa-Lobos in unregelmäßigen Rhythmen, Dynamik und Kontrast das Mystische alter Indianerkulturen aufleben lassen.⁴⁴

Als Entstehungsjahr der Bachiana Nr. 1 wird das Jahr 1930 genannt. Gleich zwei bedeutenden Künstlern schreibt man zu, ihnen sei sie gewidmet worden: dem Cellisten Pablo Casals (MGG neu) und dem Komponisten und Dirigenten Walter Burle-Marx, damit gleichzeitig dem von ihm geleiteten Philharmonischen Orchester Rio de Janeiros. Eine Widmung in schriftlicher oder ausdrücklich vom Komponisten genannter Form existiere jedoch nicht.⁴⁵

Die viersätzige Bachiana Nr. 2 für (Kammer-)Orchester entstand 1930, hier jedoch zunächst drei Stücke für Violoncelli und eines für Piano solo. Um dem Bach’schen Schema zu genügen, fügte Villa-Lobos zu den Original-Titeln die barocken Bezeichnungen Ária, Dança und Toccata hinzu.⁴⁶ Die ebenso viersätzige Bachiana Nr. 3 für Klavier und Orchester wurde während der 30er Jahre ursprünglich für Piano solo geschrieben. Über die Daten der kompletten Fertigstellung besteht gelegentlich eine unheitliche Meinung. Sie wird mit dem Jahr 1938 angegeben⁴⁷, die Veröffentlichung des Konzertes sei hingegen erst mit der Ergänzung durch das Preludium im Jahr 1941 möglich gewesen.⁴⁸ Duarte weist auf den Hintergrund des Pica Páo benannten vierten Satzes hin: Das (klopfende) Ostinato der Toccata sei dem Pica Páo, dem brasilianischen Specht, durchaus angemessen.⁴⁹

Die Bachianas Nr. 2 und 4 zeigen weniger Bezüge zur Bach'schen Musik, sondern lassen eher die Folklore Brasiliens hervortreten. Die brasilianischen Satzbezeichnungen heissen demnach auch u.a.: Nr. 2: Das Lied aus Kapadokien, Das Lied unserer Erde, Erinnerungen an Sertao, usw. Nr. 4: Lied der Sertão. Bachiana Nr. 6 (Ária und Fantasia - 1938)

So verschieden die Bachianas auch instrumentiert und intoniert werden, sie verbindet konkret auch der jeweilige Rückgriff auf gleiche Lied- und Tanztypen. Die Bachiana Nr. 6 für Flöte und Fagott (1938) erinnert an die Tradition der Chôros, der Stadtmusik, die durch ihre Improvisationsweise bekannt geworden ist. Die Flöte wird hier von einem Fagott begleitet statt des in der 'wahren' Stadtmusik eingesetzten Blechblasinstruments in der Tonlage eines Bass oder Baritons. Eine ausgeprägte Kontrapunktik im zweiten Teil, der Fantasia, weist auf Vorbilder hin, ... spüren wir Bach?

Bachiana Nr. 7 (entstanden 1942) und Bachiana Nr. 8 (entstanden 1944) beide für Orchester, greifen auf folkloristische Vorbilder zurück. Jeweils der letzte Satz wurde in Form einer Fuge komponiert. Beide zeigen in der Abfolge der vier Sätze (Preludio, Giga, Tocata, Fuga) und (Preludio, Aria, Tocata, Fuga) eher die klassische Abfolge der Sinfonie. Die siebte Bachiana gilt als farbenprächtiger instrumentiert, obwohl oder vielleicht gerade weil hier eine scharf dissonannte Harmonik gewählt worden sei. Beispiel: Der dritte Satz (III, 11) (Tocata - Desafio) Das Cornet a Piston und die Posaune werden gegen die Streicher gesetzt.

4.4 Empfohlene Hörproben

Zur klanglichen, auch sinnlichen Vorstellung des Werkes, habe ich ausgewählte Sätze der Bachianas Nr. 1, 5 und 9 als 'Hörbeispiel' herausgenommen und werde sie kurz erläutern. Warum diese Suiten? Nun, sie repräsentieren die früheren und späten Teilwerke, bei ihnen findet sich Bachianisches wie Brasilianisches und mit der Nr. 5, wie bereits erwähnt, populär Verbreitetes:

Bachiana Nr. 1

Wir sollten zunächst vernehmen, welche Nähe zu Bach diesem Werk gelegentlich zugesprochen wird. Weinstock bemerkt, dass die Bachiana Nr. 1 ein weites Spektrum besitze, ein entschlossenes Tempo, ein Reichtum an barocker Ornamenti besitze und damit den Thomaskantor entzückt haben mag.⁵⁰ Das dritte Stück, die Fuga offenbare erneut, welch ein Reichtum potentieller Musik in der Fugenform für einen Meister der Musik (noch) verschlossen liegt. Vielmehr als für einen Meister möglich, klingt dabei hindurch.⁵¹ Dies mag der Hinweis darauf sein, dass auch andere Meister darin zu finden sind, wenn auch nur stilistisch. Diese Fuga klinge eher nach den von Bruckner komponierten Doppelfugen als nach Bach, wendet Storni ein.⁵² Der Einführung im Stil einer Embolada, einer Form des Volksliedes Brasilien folgt eine Modinha, einer traurigen Liedform im Preludio, die gelegentlich mit dem Fado des alten Portugals verglichen wird.⁵³ Zum dritten Satz, der Fuga oder Conversa, heißt es, der Autor habe musikalisch die Unterhaltung von vier Straßenmusikanten aus verschiedenen Regionen Brasiliens stattfinden lassen, indem sie einen Streit darüber austragen, wer den 'Ton anzugeben' hat, wer ihn angibt.⁵⁴

Bachiana Nr. 9:

Mit den Satzbezeichnungen Preludio Vagaroso e místico - Fuga Poco apressado - Tempo 1 - Grandioso kündigt sich eine entsprechende Dramaturgie dieser Suite an. Sie sei gewissermaßen die Summe der acht anderen, zu Beginn durch Preludium und Fuge in recht strenger Form gekennzeichnet. In der anderen möglichen Form, der Aufführung für sechs- bis achtstimmen Chor könnte sie, mit etwas Phantasie, ausschnitthaft den Charakter eines Oratoriums tragen. Nicht fehlen sollte die Bachiana Nr. 5, die im Folgenden ergänzend erläutert wird.

5. Schlussbemerkungen

Noch vor kurzem, am Vorabend des Maifeiertags 2000, strahlte der Westdeutsche Rundfunk eine Sendung mit dem Titel "Im alten Stil" aus und deutete damit an, dass die Hörer Beispiele moderner Komponisten geboten bekommen, die auf wesentlich ältere Kompositionsweisen zurückgreifen. In dem Abendprogramm finden wir Werke von Fritz Kreisler mit Präludium und Fuge für Violine und Klavier im Stile Pugnanis, Max Regers Konzert im alten Stil op.123 für Orchester und ...Heitor Villa-Lobos' Bachiana brasileira Nr. 5 für Sopran und acht Celli. Es beginnt mit der Aria, einer Modinha im 5/4 Takt. Wir erinnern uns des traurigen Charakters eines solchen Liedes. Die Celli intonieren eine gitarreähnliche Pizzicato-Begleitung. Die Aria fliesst, kontrapunktiert mit einer langsam fortschreitenden Basslinie, wenn man es so hören möchte, im Stile Bach’s? Der Text⁵⁵ zu diesem 'Lied' entstammt einem Gedicht von Ruth Vallaares Corrêa und handelt von ... S e h n s u c h t:

Ária

"Spät färbt sich eine langsame und durchsichtige Wolke rosig
über der traumverlorenen, schönen Weite.
Seicht kommt in der Unendlichkeit der Mond hervor,
krönend den Abend wie ein zartes Mädchen,
das träumend sich rüstet und schön macht;
mit dem Verlangen der Seele nach Schönheit
ruft sie Himmel und Erde, die ganze Natur an!
Es verstummen die Vögel bei ihren traurigen Klagen,
und das Meer spiegelt all seinen Reichtum wider ...
Nun erwacht sanft das Licht des Mondes,
das grausame Verlangen mit Lachen und Schreien!
Spät färbt sich eine langsame und durchsichtige Wolke rosig
Über der traumverlorenen, schönen Weite!

Die nachfolgende Dança löst diese Wehmut und Traurigkeit auf. Der Tag ist dem melancholischen Abend gefolgt. Dies vermag die rhythmische Embolada, unterlegt durch Verse von Manoel Bandeira, der uns die Vogelwelt Brasiliens vor Augen führt [Irerê, Cambaxirra, Juriti, Patative, Bemtevi, Sabía]:

Dança

"Irerê, mein kleiner Vogel aus der Wildnis von Cariri,
Irerê, mein Gefährte,
wo ist die Gitarre? Wo ist meine Geliebte? Wo ist Maria? ...
Ach, die traurige Geschichte von dem singenden Gitarrenspieler!
Ah! Ohne die Gitarre, mit der ihr Meister sang,
ah! Ist sein Pfeifen deine Flöte, Irere;
doch wenn deine Flöte von der Wildnis klingt,
ah!, dann leiden Menschen ohne Wollen!
Ah! Dein Lied dringt dorthin aus der Tiefe der Wildnis,
ah, wie die Lüfte, die das Herz beruhigen,
ah! Ah!

Irerê, Spiele deinLied!
Singe wieder! Singe wieder!
Zur Erinnerung an Cariri!

Singe, kleiner Zaunkönig! Singe, Taube!
Singe, Irerê! Singe, singe, Pirol.
Samenesser, Fliegenschnäpper!
Erwache, Maria, denn es ist Tag.
Es singen alle Stimmen
Der Vögel in der Wildnis!
Fliegenschnäpper! Oh, Drossel!
La! Lia!
Hei! Die Drossel singt im Wald!
Lia!
Hei! Die Drossel singt im Wald!
Lia!
La! Lia!
Oh, die Drossel klagt im Wald!
Oh, euer Lied dringt aus den Tiefen der Wildnis
Wie die Lüfte, die das Herz besänftigen.
Irerê, mein kleiner Vogel aus der Wildnis von Cariri ...
Weh!

Wenn als Deutung eines Werkes die Zeitlosigkeit genannt werden kann, so hat die Musik des Barock und die Musik Bachs wohl einen angemessenen Rang erfahren. Und dies gilt sowohl für die immer wieder neue Rezeption von Musik als auch die Verwendung seiner Elemente, die auch durch andere Komponisten jenseits des barocken Erbes verwandt wurden. Das Resümee einer nur einführenden Analyse der Bachianas Brasileiras könnte sein, dass sie diesen Charakter in mancher Suite transparent mit einigem Engagement anstrebt. Wir vernehmen einiges synkopiert und beschwingt, von der Popularmusik beachtet, aber ihr nicht preisgegeben, wie es den Werken Bachs selbst gelegentlich widerfährt. Die Suiten wirken hin und wieder schwer und getragen, obwohl sie dann weder alt noch veraltet klingen.

Anmerkungen

¹ Heitor Villa-Lobos zitiert in: Adhemar Nobrega, As Bachianas brasileiras de Villa Lobos, MEC/Museu, Rio de Janeiro 1971, S.22 in Eero Tarasti, Heitor Villa-Lobos and the Problem of Neoclassicism, in ATTI DEL XIV Congresso Della Società Internazionale di Musicologia. Transmissione e Recezione delle forme di cultura musicale, Band III, Free Papers. Turin 1990. S. 385.
² Vgl. Tarasti 1990 a.a.O., S. 385.
³ Vgl. Herbert Weinstock, Villa-Lobos, in: David Ewen, (Hrg), The Book of Modern Composers, Alfred A. Knopf, New York 1956, S. 425.
⁴ Vgl. Lisa Peppercorn, Heitor Villa-Lobos. Leben und Werk des brasilianischen Komponisten. Atlantis Zürich und Freiburg 1972. S.217.
⁵ Vgl. Luiz Heitor Correa de Azevedo, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Band 13, Bärenreiter Verlag Kassel und Basel, 1949-1951 (zitiert als MGG.I), S. 1621-1628, hier: S. 1627 f. unter Stichwort "Heitor Villa-Lobos"
⁶ Vgl. Lisa M. Peppercorn, Some Aspects of Villa-Lobo’s Principles of Composition, in: THE MUSIC REVIEW, Volume Four, Nr. 1(1943), S. 29.
⁷ Anmerkung: 21.3.1685 - 28.7.1750.
⁸ Vgl. Vasco Mariz, Uma Reavaliação da Obra do Compositor, in: O Estado de S. Paulo, N.o 350 vom 2.2.1987, ano VII, S. 6-7, hier S. 7.
⁹ Vgl. Friedrich Blume in:, MGG.(I) Band 2, a.a.O; S. 1058-1064, hier: S. 1058 unter Stichwort "Bach-Gesellschaft".
¹⁰ Vgl. ebda, S. 1059.
¹¹ Vgl. ebda, S. 1061.
¹² Vgl. Corrêa de Azevedo in MGG (I) a.a.O.
¹³ Vgl. Giselher Schubert, Zur Charakteristik von Heitor Villa-Lobos, in Frankfurter Studien, Bd. III, Zwischen den Grenzen, Mainz 1979, S. 62-72, hier: S. 68.
¹⁴ Vgl. Deutschlandfunk, Radiosendung vom 15.April 2000, "Die Fuge hast du ganz gestohlen - Lange Nacht der Fälscher und Fälschungen", Autor: Rainer Kurt Langner.
¹⁵ Vgl. Tarasti 1990, S. 384.
¹⁶ Vasco Mariz, Heitor Villa-Lobos - Compositor Brasileira, Zahar Musica, Rio de Janeiro 1983, S. 93.
¹⁷ Mario de Andrade, Musica, Doce Musica. À memória de José Antonio Ferreira Prestes, Livreria Martins Editora, São Paulo,. Erstausgabe o.J. in der Ausgabe von 1963. S. 273 f.
¹⁸ Vgl.T.O.Pinto, Von nationaler und universaler Musik. Vor hundert Jahren wurde Heitor Villa-Lobos geboren, in neue Zeitschrift für Musik, 148 Jg. III(1987), S. 9-14, hier: S. 12.
¹⁹ Vgl. Tarasti 1990 a.a.O., S. 381.
²⁰ Dulce Martins Lamas, Folk Music and Popular Musik in Brazil, in: Journal of the Folk Music Council, Volume VII 1955, S. 27 f.
²¹ Vgl. T.O. Pinto 1987 a.a.O., S. 12.
²² Antonio A. Bispo, Universal/Nacional na Pesquisa e na Interpretação, in: Brasil/Europa & Musicologia, Vortrag gehalten am Conservatorio Musical Carlos Gomes 1966, hrg. vom Institut für Studien der Musikkultur des Portugiesischen Sprachraumes (ISMPS e.V.) der Akademie Brasil-Europa für Kultur- und Wissenschaftswissenschaft, Köln 1999, S. 89-92.
²³ Antonio A. Bispo, No Ano Das Américas:Fundamentos Da Cultura Musical no Brasil, Palavras de Abertura do 11⁰.Congresso Brasileiro de Musicologia no Salão Leopoldo Miguez das Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro 1992 in Brasil/Europa & Musicologia 1999 a.a.O, S. 219-224. Anm: In deutscher Sprache erschienen darüber hinaus einige Aufsätze in Musikzeitschriften, die Aspekte dieser Diskussionen zusammentragen und verbreiten, ohne jedoch auf den tatsächlichen Werdegang der Forschungen und Überlegungen in diesem Bereich einzugehen. Eine kritische Auseinandersetzung mit diesen Veröffentlichungen wäre vonnöten.
²⁴ Vgl. Eduardo Storni, Villa Lobos, Espasa-Calpe, Madrid 1988, S. 80.
²⁵ Vgl. Mariz 1959 a.a.O., S. 126.
²⁶ Vgl. Neue Bachgesellschaft, Programmbuch des 59. Bachfestes der Neuen Bachgesellschaft in Verbindung mit Kasseler Musiktage / neue musik in der Kirche (Hrsg.) Leipzig/Kassel 1984.
²⁷ Karl Schumann, Der Kult um den Kantor, Porträt einer Bachgemeinde. Sendung des Bayrischen Rundfunks am 1.7.1968.
²⁸ Klaus Röhring, Der Traum von der Ordnung und das fragmentarische Leben. in: Neue Bachgesellschaft, Programmbuch des 59. Bachfestes 1984, S. 128.
²⁹ Vgl. Tarasti 1990 a.a.O., S. 382.
³⁰ Tarasti 1990 a.a.O., S. 382.
³¹ Vgl. Dtv-Atlas Musik: Band 1 und 2, unter Stichwort "Barock", 10. Auflage, München 1997. Bd. 2, S. 301-365, hier: S. 301 unter Stichwort "Barock".
³² Vgl. Andrade Muricy, Caminho de Musica, 1.^a Série, Editore Guaría Limitada, Sao Paulo o.J. (Serie von Zeitungsartikeln um 1930). o.J., S. 14.
³³ Vgl. Tarasti 1990 a.a.O., S. 385 f.
³⁴ Vgl. Peppercorn 1972 a.a.O., S. 174.
³⁵ Vgl. Schubert 1979 a.a.O., S. 67.
³⁶ Vgl. DTV-Atlas Musik Bd: 1 a.a.O., S. 150 f., hier: S. 151 unter Stichwort "Suite".
³⁷ Vgl. Schubert 1979 a.a.O., S. 68 f.
³⁸ Vgl. ebda, S. 69.
³⁹ Schubert 1979 a.a.O., S. 71.
⁴⁰ Vgl. Peppercorn 1943 a.a.O., S. 29.
⁴¹ Vgl. Schubert 1979 a.a.O., S. 67.
⁴² Vgl. ebda.
⁴³ Vgl. Storni 1988 a.a.O., S. 83 f.
⁴⁴ Vgl. John Duarte, Erläuterungen zu den Bachianas, Booklet zur CD, EMI Records, 1985 in der Veröffentlichung Middlesex 1987. S. 21.
⁴⁵ Vgl. Peppercorn 1943 a.a.O., S. 29.
⁴⁶ Vgl. ebda.
⁴⁷ Vgl. Duarte 1987 a.a.O., S. 17.
⁴⁸ Vgl. Peppercorn 1943 a.a.O., S. 30.
⁴⁹ Vgl. Duarte 1987 a.a.O., S. 17.
⁵⁰ Vgl. Weinstock 1956 a.a.O., S. 428.
⁵¹ Vgl. Dtv-Atlas Musik: Band 1 und 2, 10. Auflage, München 1997. Bd. 2, S. 301-365, hier: S. 301 unter Stichwort "Barock".
⁵² Storni 1988 a.a.O, S. 79.
⁵³ Vgl. Duarte 1987 a.a.O., S. 5 f.
⁵⁴ Vgl. Mariz, 1959 a.a.O., S. 126.
⁵⁵ Vgl. Duarte 1987 a.a.O, S. 8 f.