Prof. Dr. A. A. Bispo, Dr. H. Hülskath (editores) e curadoria científica
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N° 66 (2000: 4)


 

Congresso Internacional Brasil-Europa 500 Anos
Internationaler Kongreß Brasil-Europa 500 Jahre

MÚSICA E VISÕES
MUSIK UND VISIONEN

Colonia, 3 a 7 de setembro de 1999
Köln, 3. bis 7. September 1999

Sob o patrocínio da Embaixada da República Federativa do Brasil
Unter der Schirmherrschaft der Botschaft der Föderativen Republik Brasilien

Akademie Brasil-Europa
ISMPS/IBEM

Pres. Dr. A. A. Bispo- Dir. Dr. H. Hülskath

em cooperação com/in Zusammenarbeit mit:

Deutsche Welle
Musikwissenschaftliches Institut der Universität zu Köln
Institut für hymnologische und musikethnologische Studien

 

BRASIL COMO TÓPICO, BRASIL COMO ESPELHO, BRASIL COMO ARGUMENTO:
AS RELAÇÕES DE FERNANDO LOPES-GRAÇA COM A CULTURA BRASILEIRA

Teresa Cascudo
Museu da Música Portuguesa

 

BRASILIEN ALS TOPOS, BRASILIEN ALS SPIEGEL, BRASILIEN ALS ARGUMENT: DIE BEZIEHUNGEN DES KOMPONISTEN FERNANDO LOPES-GRAÇA (1906-1994) ZUR BRASILIANISCHEN KULTUR

Dieser Vortrag behandelt die Beziehungen von Fernando Lopes-Graça zur Kultur Brasiliens unter dem Titel "Brasilien als Topos, Brasilien als Spiegel, Brasilien als Argument". Nach weit verbreiteten Meinungen blieb der Komponist Fernando Lopes-Graça ziemlich isoliert innerhalb der innovativen Strömungen seiner Zeit.
In Portugal selbst pflegte er eher Kontakte zu Schriftstellern als zu Komponisten. Es gibt wiederum wenige schriftliche Zeugnisse über seine Beziehungen zu Komponisten des Auslands, die in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts wegweisend waren. Mit der Unterbringung seiner Sammlung im Museum der Portugiesischen Musik wurde der Zugang zu bisher unbekannten Materialien ermöglicht. Aus seinen Briefen lassen sich auch seine Beziehungen zu Brasilien erkennen.
Fernando Lopes-Graça wies auf die Notwendigkeit eines intensiveren Informationsaustausches zwischen Portugal und Brasilien in einem Artikel des Jahres 1955 hin. Er formulierte den Appell, die Musiker selbst sollten die Initiative ergreifen und die Bande zwischen beiden Ländern enger knüpfen. Die Kenntnisse der Portugiesen über Brasilien beschränkte sich auf den "samba", die von den Brasilianern über Portugal auf den "fado".
Die Aufmerksamkeit wird in diesem Beitrag vor allem auf das Problem einer mangelnden Kulturidentität in der Kunstmusik Portugals und Brasilien gerichtet. Diese Feststellung betrifft das Problem des Bildes von Kultur. Dieses Problem wird behandelt im Kontext der politischen und sozialen Geschichte vor dem Hintergrund der Polemik zwischen Nationalismus und Avantgarde in der Musik nach dem II. Weltkrieg. Fernando Lopes-Graça gehörte übrigens seit Mitte der 40er Jahre der Portugiesischen Kommunistischen Partei an, und seine Beziehungen zu brasilianischen Intellektuellen und Komponisten basierten zum großen Teil auf politischen Affinitäten.
Bereits in den dreißiger Jahre hatte er in der Brasilianischen Musikzeitschrift eine Studie über die portugiesische Musik des 19. Jahrhunderts veröffentlicht. Er bewunderte die Erneuerung der Literatur durch brasilianische Autoren wie Jorge Amado. Im Archiv des Komponisten gibt es Briefe renommierter brasilianischer Persönlichkeiten des Musiklebens wie H.J. Koellreutter, C. Guerra Peixe, C. Santoro, M. Camargo Guarnieri, P.F. Mignone, A. Estrela, J. Mozart de Araújo und Vasco Mariz.
Durch die von ihm 1942 gegründete Konzertgesellschaaft "Sonata" wurden Werke mehrerer brasilianischer Komponisten in Portugal aufgeführt. 1958 besuchte Fernando Lopes-Graça Brasilien. Die Ereignisse in Brasilien dienten ihm als Argument, um seine Haltung und Meinung zu stützen. Die Begegnung mit der dynamischen Musikaktivität in Brasilien half ihm, wie in einem Spiegel seine Handlungen besser zu definieren. Brasilianische Werke beeinflußten auch sein Schaffen.

A.A.B.

 

Uma das ideias acerca do compositor Fernando Lopes-Graça mais estendidas é a do seu isolamento em relação às correntes mais inovadoras da música da sua época. Por um lado, a sua ligação com os artistas portugueses é mais identificada com escritores do que com colegas nas tarefas da composição. Por outro lado, não há demasiadas notícias que documentem a sua relação com compositores estrangeiros, principalmente com aqueles que são consensualmente considerados os protagonistas da história da música ocidental do século XX. Este desconhecimento de relações pessoais estreitas e fecundas com outros compositores faz, consequentemente, com que o seu próprio percurso estético seja contextualizado com alguma dificuldade. A instalação do arquivo de Lopes-Graça no Museu da Música Portuguesa tem facilitado aos investigadores o acesso à documentação guardada pelo compositor, começando assim a mudar algumas das ideias preconcebidas ao seu respeito. Nomeadamente, a colecção das cartas por ele recebidas ao longo da sua vida contém informação riquíssima que está a contribuir para o melhor conhecimento da sua personalidade e da sua biografia. O tema que agora nos ocupa, o das relações de Lopes-Graça com o Brasil, teria sido um tema impossível de abordar sem o apoio dessa informação, que revela a importância que para o compositor teve a estimulante discussão com os seus congéneres brasileiros.

Fernando Lopes-Graça ocupa um lugar destacado na cultura portuguesa do século XX, o que justifica só por si o esforço de indagar numa temática que, a priori, poderia nos parecer bastante secundária. Efectivamente, as relações musicais entre Portugal e Brasil atravessaram durante o século XX um processo de gradual arrefecimento iniciado no período posterior à Primeira Guerra Mundial, que permaneceu todo o Estado Novo. Para a geração de Lopes-Graça estava bastante longe a troca musical que tinha caracterizado a Belle Époque, concretizada nas digressões de artistas portugueses como José Viana da Mota, um dos professores do nosso compositor, e Bernardo Moreira de Sá, ou no papel dos melómanos brasileiros na edição de duas das obras emblemáticas do nacionalismo musical português: a Sinfonia à Pátria, do referido Viana da Mota, e a ópera A Serrana de Alfredo Keil. O próprio Lopes-Graça deu conta da mútua ignorância do que acontecia em cada um dos lados do Atlântico num artigo de 1955, no período em que as suas relações com o Brasil foram mais intensas, publicado no suplemento literário do jornal O Comércio do Porto. O artigo tem um tom eminentemente prático: Lopes-Graça fala da actualidade e apela à acção, propondo que sejam os próprios músicos a tomar a iniciativa de estreitar os laços entre ambos os países. Começa com um parágrafo, que transcrevemos a seguir, revelador, na perspectiva deste trabalho, da ideia que o compositor tinha acerca da situação e cujo dispositivo retórico remete para a simetria estabelecida por Lopes-Graça entre Portugal e Brasil no referente à vida musical:

Nas nossas correspondências com músicos brasileiros, ou nas nossas conversas com os seus colegas aqui de passagem, com frequência abordamos a questão das relações musicais entre as duas pátrias irmãs para chegarmos à lamentável conclusão de que nem os portugueses conhecem nada da música brasileira, nem os brasileiros têm notícia alguma da música portuguesa, ou, pior do que isso: que o que nós conhecemos da música do Brasil se reduz ao samba, e que o que eles, os nosso irmãos de além-Atlântico, conhecem da música de Portugal, se limita ao fado.

Antes de avançar, devemos assinalar várias limitações de partida que determinam a nossa abordagem das relações de Lopes-Graça com a cultura brasileira. Em primeiro lugar, a nossa perspectiva é assumidamente eurocentrista, dado que nos interessa sobretudo desvendar o que supus para o compositor, e portanto para a história da música em Portugal, o contacto com os compositores brasileiros da sua geração. Embora não ignoremos a importância de Lopes-Graça, principalmente como musicólogo, no Brasil, assim como a comunidade de interesses e problemáticas existente entre a música dos dois países, o nosso objectivo não será avaliar os efeitos desses factores na música brasileira. Em segundo lugar, e apesar da multiplicidade de linhas de investigação que qualquer assunto desta natureza suscita, o eixo principal deste trabalho será bastante parcial. O nosso propósito é divulgar o teor das relações de Lopes-Graça com o Brasil, de maneira lata, mas o nosso ponto principal de reflexão será o "problema" da inexistência de uma identidade musical nacional assente numa tradição da prática erudita. Tal diagnóstico tem mais a ver com a construção de imagens culturais do que com a realidade: é para todos evidente que sempre existiu uma prática musical erudita tanto em Portugal como no Brasil. Em terceiro e último lugar resta assinalar que o nosso trabalho teve como base exclusiva a documentação conservada no já referido Museu da Música Portuguesa. O nosso desejo é que seja encarado como uma espécie de convite para ulteriores pesquisas em arquivos brasileiros que o completem.

A relação de Lopes-Graça com os compositores brasileiros da sua geração deve ser entendida no contexto da polémica que, após a Segunda Guerra Mundial, confrontou nacionalismo e vanguarda no âmbito da criação musical A proximidade temporal dessa discussão, que foi pautada por ácidas tomadas de posição ao longo da década dos 50, faz com que, paradoxalmente, seja fácil cair em mal entendidos. Contudo, neste artigo, não nos ocuparemos tanto dos antecedentes do nacionalismo musical, mas sim de verificar como essa corrente se transformou a partir de fins da década de 30 do nosso século, atingindo uma pujante vitalidade se tivermos em conta o elevado número de compositores e de obras que se declararam nacionalistas nessa época, com o recurso a argumentos diversos. A crise das democracias liberais, por um lado, e a necessidade de tomar em conta a "massa" como preferente destinatária da obra artística, por outro, fez com que o recurso às canções tradicionais se apresentasse como uma solução abrangente do problema da representatividade dos compositores no seio da sociedade. É claro que o uso desse material estava integrado em programas políticos que também fizeram uso de outros tópicos musicais para exprimir, como foi em muitas ocasiões formulado, o sentimento da nacionalidade. No caso português, são significativos alguns dados, como por exemplo o carácter nacionalista de todas as obras para grande orquestra compostas e estriadas no ano de 1940. Este exemplo do uso da música integrada numa estratégia política teve a sua contrapartida soviética em sucessivas directrizes oficiais difundidas desde o orgão oficial dos "compositores e musicólogos progressistas", Sovetskaya muzïka desde Janeiro de 1934. Esta referência é pertinente, dada a militância de Fernando Lopes-Graça no Partido Comunista Português desde mediados da década dos 40. Nessa época em que as orientações oficiais vindas da União Soviética no que música dizia respeito não tinham mudado substancialmente em relação à década de 30, sendo inclusive propagadas ao resto dos países através do célebre Manifesto de Praga de 1948, que voltaremos a citar mais adiante.

O primeiro contacto profissional de Lopes-Graça com o Brasil data da década de 30, quando publicou o seu estudo "A música portuguesa do século XIX" na Revista Brasileira de Música. Também sabemos que, tal como outros artistas portugueses daquela época, partilhou a admiração pela renovação do romance em língua portuguesa operada pelo escritor Jorge Amado, cujo Jubiabá foi celebrado pela geração de escritores nascida a fins da década de 30. Estes são porém acontecimentos esporádicos comparados com a intensidade e a continuidade das suas relações com o Brasil entre 1948 e 1958. No arquivo pessoal do compositor há constância desse facto na correspondência recebida por várias personalidades musicais brasileiras: os compositores Hans Joachim Koellreutter, César Guerra Peixe, Cláudio Santoro,, Mozart Camargo Guarneri, Paulo Francisco Mignone, o pianista Arnaldo Estrela e o musicólogo José Mozart de Araújo. Temos ainda de acrescentar a esta lista o nome de Vasco Mariz, cônsul de Brasil no Porto durante a década de 40 e autor de vários livros sobre música brasileira.

O início das relações de Lopes-Graça com os compositores brasileiros teve lugar através da sociedade de concertos Sonata, por ele fundada em 1942 e que pretendia divulgar o repertório musical contemporâneo. Foram no total apresentadas vinte obras da autoria de Santoro, Villa-Lobos, Mignone, Guerra Peixe e Camargo Guarneri, seis das quais em primeira audição portuguesa. Se bem pode parecer um número pouco significativo, as condições sempre precárias em que a sociedade desenvolveu a sua actividade devem fazer-nos ponderar o peso dos compositores brasileiros programados no total dos concertos, durante os quais foram interpretados uns quatrocentos títulos.

As primeiras obras de compositores brasileiros foram apresentadas em 1944, mas atingiriam o momento mais importante na programação da sociedade no ano de 1949. As primeiras cartas conservadas no arquivo do Museu da Música Portuguesa de personalidades brasileiras foram precisamente motivadas pela inclusão daquelas obras na programação da Sonata. A primeira de Guerra Peixe, datada em 1947, advirte o envio de obras da sua autoria por indicação de H. J. Koellreutter, com quem nessa altura partilhava opções estéticas. O mesmo acontece com a primeira carta de Mignone, onde aliás se torna evidente que Lopes-Graça pretendia iniciar o intercâmbio com o Brasil oferecendo as suas próprias obras para serem executadas e, até, os seus próprios serviços como intérprete e musicólogo. A carta, datada de 1948, é portanto a primeira prova da intenção de Lopes-Graça de tentar a melhoria da sua situação profissional após a II Guerra Mundial, que foi contrariada pelas circunstâncias no Rio de Janeiro, cujas instituições musicais estavam atravessando momentos críticos.

A concentração das interpretações de obras brasileiras na Sociedade Sonata no ano de 1949 foi consequência do contacto directo que Fernando Lopes-Graça estabeleceu com alguns músicos brasileiros em Paris em 1948. Esses dois anos coincidem com o primeiro momento de certa intensidade nas relações do compositor português com os seus colegas brasileiros. Este primeiro momento teria continuação entre 1951 e 1954 e, por último, em 1958, articulando de maneira bastante interessante as ligações entre eles. Entre 1948 e 1949, a comunidade de interesses esteve pautada pela aceitação dos compositores em causa das consignas soviéticas no que diz respeito à criação musical. Entre 1951 e 1954, o ponto mais importante da relação entre Lopes-Graça e o Brasil foi a questão do nacionalismo na composição musical, questão que não é alheia à anterior, mas que deu destaque a uma discussão já clássica na música do passado tanto português como brasileiro. Em 1958, Lopes-Graça visitou, depois de diversas tentativas goradas, o Brasil. O que resulta mais interessante dessa visita, pelo menos desde a nossa perspectiva, é o facto de ter sido uma oportunidade para o compositor de sistematizar a sua reflexão acerca de três questões essenciais no seu diagnóstico do estado da música portuguesa: a crise que parecia dominar toda a prática musical erudita em Portugal, as relações entre nacionalismo e música e a pouca nitidez da imagem da tradição na história da música portuguesa. Estes são os pontos cronológicos que também vão articular o nosso discurso nas próximas páginas.

Lopes-Graça visitou Paris em 1948. Não era esta a sua primeira ida, já que tinha passado dois anos na capital francesa entre 1937 e 1939, quando o início da II Guerra Mundial tornou a sua permanência ali impossível e viu-se forçado a voltar para Lisboa. Através do compositor de origem alemão Louis Saguer, Lopes-Graça conheceu pelos menos três músicos brasileiros: Cláudio Santoro, Luís Heitor e Arnaldo Estrela. Todos eles tinham em comum a sua militância no Partido Comunista, e foi justamente um dos eventos organizados segundo as directrizes soviéticas o que estreitou temporariamente as relações entre eles: o Congresso dos Compositores e Musicólogos Progressistas que teve lugar em Praga em 1948, onde foi apresentado o habitualmente denominado Manifesto de Praga que determinava as linhas de acção dos músicos comunistas nos países onde não estava instaurado um regime socialista.

Deixando de lado as questões de carácter prático, como por exemplo o facto de Estrela funcionar como uma espécie de correio entre Praga e os seus colegas, o que mais nos interessa da correspondência desta altura é a forma como aparece justificada a mudança de orientação estética que se verificou na obra dos compositores inseridos na órbita soviética. No caso de Lopes-Graça é muito claro, com o início das harmonizações sobre canções populares internacionais, a composição de obras para marcar efemérides como o centenário de Frederico Chopin e de peças programáticas como as Cinco estelas funerárias dedicadas a "companheiros mortos". Embora não tenhamos tido oportunidade de verificar os seus argumentos justificativos de tal mudança em documentos do foro privado, podemos imaginar que estavam próximos dos usados por outros colegas e camaradas, como é o caso de Cláudio Santoro. Na correspondência por ele enviada a Lopes-Graça encontramos a descrição dos efeitos daquelas orientações políticas na prática da composição. Na primeira das cartas encontramos uma pessoal descrição das circunstâncias das alterações do seu estilo, que são esclarecidas na seguinte transcrição:

Estou compondo… ou descompondo como dizem muitos… bastante. Tenho trabalhado no ballet e remodelei quase todo o 1º acto, na nova linha…

[…]

Escrevi um longo artigo para o Brasil sobre o "Congresso" e também sobre o que penso devemos fazer nós jovens compositores brasileiros. O artigo provocou um pouco de celeuma… Até o Koellreutter ficou assustado e não está muito de acordo. Da minha parte comecei ou melhor recomecei o meu trabalho por um novo caminho que é o que considero lógico e o que há muito já vinha germinando e que o reprimia por uma questão de "falso conceito".

Sei que é duro tudo isso, a luta entre dois fronts, pois aqueles, os críticos que ontem me atacavam por ser atonal aquando a nossa tendência anti-nacional, hoje atacam por ser nacional, e não querem acreditar que estou sinceramente agindo, dizendo que recebi ordens de Moscou... Formidável. Há anos que venho com estas preocupações e eles mesmos sabem que procurava novos caminhos e hoje[,] tendo iniciado o que há muito procurava[,] dizem que mudei por imposições.

A questão debatida era a escolha entre a técnica dos doze sons e o atonalismo, por um lado, e, por outro, a composição de música para o homem comum. Este confronto aparece descrito da seguinte maneira por Santoro, numa carta de Setembro de 1949:

Não se trata de transfigurar nada, trata-se na minha fraca opinião de criar algo novo inspirado nos sentimentos, nos anelos da classe proletária, explicar em sons aquilo que a classe do futuro sente, mas que não sabe dizer, não sabe explicar e que somente o artista dotado pela natureza de uma sensibilidade toda especial, poderá criar tudo isto que representará a obra progressista que deseja esta nova classe revolucionária.

A divulgação destes pontos de vista tinha uma enorme importância para os compositores de que nos estamos ocupando. Todos eles eram conscientes da urgência do trabalho de "agitação" que tivesse como intuito argumentar contra os críticos que acusavam estas tendências de atrasadas na história da música. Um exemplo ilustrativo de essa tarefa é a defesa da canção tradicional como fonte para a composição. Na citação anterior, Santoro distinguia a sua posição daquela dos que pretendiam a recuperação do folclore como via para a criação integrada no meio. Os ecos do debate brasileiro chegaram até Portugal através da difusão realizada por Lopes-Graça numa das revistas que em que colaborava nessa altura, a Gazeta Musical. Em 1951 apareceu reproduzida nessa revista uma carta de Camargo Guarneri, que tinha provocado uma "estrondosa" - em palavras de Guerra Peixe- polémica entre dodecafonistas e nacionalistas brasileiros.

Nesse mesmo ano Lopes-Graça renovou os seus esforços para visitar o Brasil, onde tinham sido apresentadas algumas das suas obras dirigidas pelo próprio Guarneri e tinha sido publicada uma entrevista conduzida por Mozart de Araújo. Justamente nessa entrevista, editada no Jornal de Letras de Rio de Janeiro, Lopes-Graça defende a mesma posição que Guarneri. Uma das questões colocadas era a do primitivismo, como fica patente nos conselhos dados por Lopes-Graça no sentido de aproveitar "aquilo que constitui a essência da música brasileira; a sua luxuriância, a sua força primitiva derivada de um contacto directo com as fontes da vossa rica música popular". Isto deveria constituir a base do nacionalismo musical brasileiro, tal como se torna evidente numa carta aberta de Lopes-Graça dirigida ao compositor Guerra Peixe publicada na revista Ler em 1953. Lopes-Graça incitava à adopção de um estilo musical que relacionasse os compositores de maneira mais íntima com a sua nação:

Eu acho justo que vocês aí no Brasil lutem por uma arte musical que traduza a vossa própria maneira de ser, de sentir e de pensar, que vos exprima psicológica e etnicamente, e dêem combate a quanto se vos afigura contrariar ou empecer a vossa própria individualidade e a cultura do vosso país, o vosso brasileirismo em suma.

A correspondência com Guerra Peixe também começou a ser mais intensa e a tratar dos assuntos que agora nos interessam de maneira mais desenvolvida a partir de 1951. Guerra Peixe manteve a Lopes-Graça à par dos debates brasileiros, dando-lhe uma útil ferramenta para tentar incentivar a mesma discussão em Portugal. Em 1952, Guerra Peixe enviou-lhe um artigo em que criticava um plágio de Hans Joachim Koellreutter, que tinha copiado parágrafos inteiros do livro de Lopes-Graça Música e músicos modernos em dois artigos programáticos publicados na revista Música Viva. Mais do que a denúncia do plágio, é relevante o uso que dela fez Guerra Peixe para criticar os excessos do dodecafonismo que, no seu modo de ver, ultrapassava o debate estético e atingia o campo do político. O artigo foi editado na Gazeta Musical, depois da sua publicação na revista brasileira Fundamentos. Guerra Peixe enviou ainda a Lopes-Graça o recorte do artigo de Eunice Catunda, aparecido em 1953 na mesma revista, intitulado "Atonalismo, dodecafonismo e música nacional", embora o compositor brasileiro não concordasse com a ideia que tinha a compositora do problematismo do dodecafonismo segundo a compositora. No seu caso, foi precisamente a ausência de "problemas" o que lhe fez abandonar essa técnica: "Não concordo, porém, quando a compositora declara que a música dodecafónica é cheia de problemas. Foi justamente o que não encontrei em tal música - pois não existe nenhum compromisso entre o compositor e o mundo que o rodeia. Cada qual escreve como quer e tudo está certo - eis o que penso actualmente sobre o dodecafonismo-". O que Lopes-Graça pensava sobre o dodecafonismo, de resto coincidente em muitos aspectos com a posição de Guerra Peixe, foi exposto também em 1953 num artigo que acompanhou a publicação, na Gazeta Musical, de uma das primeiras entrevistas de fundo dadas por Pierre Boulez, conduzida por Manuel Dias da Fonseca.

Passados dez anos das suas primeiras tentativas, Lopes-Graça visitou finalmente o Brasil em 1958 por intermédio do compositor Camargo Guarneri, que ocupava então um alto lugar no Ministério da Educação. Mais do que reconstruir os acontecimentos que tiveram lugar durante essa visita, será para nós relevante destacar quais foram os eixos temáticos das intervenções públicas de Lopes-Graça. A visita obrigou a Lopes-Graça a rever a sua posição sobre vários aspectos da prática musical portuguesa que, até aquela data, tinham sido assuntos recorrentes na sua actividade pública. De facto, a intenção do compositor na sua ida ao Brasil era "dar à nobre gente deste pais uma ideia da cultura musical portuguesa." O diagnóstico do problema torna-se bastante significativo no âmbito deste trabalho se pensarmos que era comum aos dois países, como por exemplo é explicitado na correspondência de Guerra Peixe. Lopes-Graça abordou essencialmente três questões: a crise na música portuguesa, a polémica entre dodecafonismo e nacionalismo e o estatuto da música na história portuguesa. Em relação ao estado crítico da música em Portugal, é bastante a leitura do seguinte excerto de uma entrevista dada por Lopes-Graça no Brasil para entendermos a sua posição:

Não temos tido condições óptimas para o desenvolvimento da arte musical. Vivemos problemas antigos pedindo solução há muitos anos. A criação sofre uma crise, talvez não por falta de valores, mas de estímulos e por não se encarar o assunto na sua realidade. O fundamental aí, é o nacionalismo da cultura, o nosso complexo de inferioridade em relação às escolas estrangeiras. Isso leva a uma busca permanente da música europeia, um universalismo apriorístico absurdo, que nos conduz à renuncia dos elementos nacionais e acaba tirando-nos a possibilidade efectiva de atingir qualquer dimensão universal. Perdemos bastante o sentido dos valores próprios da nossa gente, nossas costumes, nossas raízes enfim; vêzo antigo aliás, revelando uma inaceitável autodesconsideração.

Uma das obras apresentadas no Brasil foi, além de várias harmonizações de canções tradicionais portuguesas, a série de pequenas peças para piano incluída na suite Viagens na minha terra dedicada ao pianista Arnaldo Estrela e composta entre 1953 e 1954. Em Brasil foram apresentadas como "Viagem musical pelas províncias de Portugal", segundo informou o jornal O Estado de São Paulo. O autógrafo guardado no arquivo pessoal do compositor contém comentários a cada uma das peças, indicando os traços mais salientes do seu carácter. Lopes-Graça toma cada uma dessas melodias como emblema de características que conformam diferentes tópicos culturais associados à ruralidade, mas uma ruralidade por assim dizer sublimada numa espécie de essencialidade espiritual. Mas antes de referirmos mais pormenorizadamente este assunto, será esclarecedor conhecer qual era a ideia que o próprio compositor fazia da sua obra:

As pecinhas que constituem as ‘Viagens na Minha Terra’ pretendem evocar costumes, lendas, fisionomias de Portugal menos pelo lado de um pitoresco fácil e garrido, do que pelo lado em que se traduz a alma [ilegível], simples e, talvez por vezes rude, mas profundamente espiritual do povo, a sua gravidade. Intenção: preservar um certo número de melodias. As ‘Viagens na Minha Terra’ são, pelo título, uma homenagem a Almeida Garrett por ocasião do 1º centenário. Os títulos não implicam necessariamente intenções descritivas. Não se trata de uma simples harmonização. Não valeria a pena conformar-se um compositor a fazer isso sem no processo fazer intervir a [sua] personalidade.

Lopes-Graça assinala no autógrafo da obra, que podemos pensar que foi o guião utilizado em Brasil para a sua conferência, os rasgos mais característicos de cada peça, começando pela "Procissão de penitência em São Gens de Calvos", em que destaca a sua religiosidade dramática. Em "Um Natal no Ribatejo" salienta sobretudo o seu misticismo e "Em Alcobaça, dançando um velho fandango" assinala a sua vivacidade coreográfica", mas também o seu carácter português: "De origem espanhola ou não, o fandango é uma das danças mais vulgares em Portugal: diversos tipos. Este na realidade é bem português". Para o compositor, "Em Ourique do Alentejo, durante o S. João" é um exemplo de "melodia de estilo velho" que evoca "ritos ancestrais hieratizados pela idiosincrassia especial do povo alentejano". Em "Acampando no Marão" a imagem referida é a da "simplicidade, bonomia da gente rústica". "Em Monsanto da Beira, apanhando a Margaça" é representativa da "claridade, a alacridade das canções de Monsanto".

Nos apontamentos, Lopes-Graça também refere alguns comentários descritivos das canções enquanto material musical. Em "Na romaria do Senhor da Serra de Semide"; sobre o segundo sistema, a lápis: "material primitivo/Simples fórmula rítmica tetracordal obsessivamente repetida/variação de cor harmónico". "Noutros tempos, a Figueira da Foz dançava o lundum" contém "a síncopa [que] representa o principal elemento de estruturação rítmica". "Em S. Miguel d’Acha, durante as trovoadas, mulheres e homens cantam o Bendito" é uma "canção em diafonia", mas Lopes-Graça assinala também o seu valor simbólico como "antiga canção de exorcismo assimilada pelo catolicismo e regressando à sua primitiva função mágica". Por baixo do título de "Os adufes troam na romaria da Senhora da Póvoa de Val-de-Lobo" o compositor escreveu "romarias da Beira Baixa/adufes/hexacórdio modal a provar a vetustez da canção."

Por último, Lopes-Graça aproveitou a ocasião proporcionada pelo Ministério da Educação brasileiro para dar uma palestra sobre a história da música portuguesa. Durante a década de 50 Lopes-Graça publicou três artigos sobre esse assunto. O primeiro deles é um breve texto publicado no suplemento literário do Comércio do Porto, onde são afloradas as questões que seriam desenvolvidas nos artigos seguintes. O segundo texto é "A música portuguesa nas suas relações com a cultura nacional", de 1955. O terceiro é justamente o artigo em que foi transformada a sua conferência brasileira, que só seria publicado por inteiro na edição completa das suas Obras Literárias. Lopes-Graça assinalava de forma crítica a inexistência da continuidade orgânica verificável na historia da música em Portugal. Na sua perspectiva reflectia, evidentemente, os princípios do historicismo de cariz idealista no que diz respeito à conceição da história da arte musical em termos evolucionistas e teleológicos e como relato protagonizado por indivíduos carismáticos, os génios. Não pretendemos tanto a crítica dessa posição, afinal Lopes-Graça não era um académico profissional, como assinalar a importância que essa ideia, representativa da sua maneira historicista de explicar o seu presente musical e fortemente articulada na conferência que apresentou no Brasil, teve no seu próprio percurso criativo. Esclarecedoras são as seguintes frases extraídas do artigo que resumia a sua conferência publicado em São Paulo:

Permitam-me que comece por vos confessar que não é sem grandes reservas que aceito e emprego a expressão "história da música portuguesa". Não porque tal história não exista efectivamente, como acto artístico realizado no tempo; mas sim porque me não parece possível por ora, como vos explicarei, converter (releve-se-me o aparente trocadilho), converter esse ‘acto’ em ‘acta’, isto é, em registo ordenado e orgânico de sucessos, de forma a poder-se destrinçar no emaranhado destes uma linha de desenvolvimento, ideias fundamentais - em suma um devir necessário, sem o que não há verdadeira história mas apenas mera compendiação de efemérides.

[…] a história da música portuguesa, se não se reduz a essa simples compendiação de efemérides, apresenta-se-nos em todo o caso fragmentária, lacunar, constituída por manifestações a bem dizer esporádicas, sem ritmo nem continuidade evolutiva, a um período de certa vitalidade sucedendo-se um período de estagnação (real ou aparente), os criadores e a criação surgindo-nos aos arranques, como fenómenos isolados, sem causas que os enquadrem, os situem, os expliquem.

Antes de concluir, salientaremos os dois aspectos que tornam relevantes as relações entre Lopes-Graça e os seus colegas brasileiros. Em primeiro lugar, o facto de todos eles pertencerem a uma mesma geração, o que nos permite derivar consequências historiográficas interessantes. Em segundo lugar, a simetria estabelecida entre os dois países no que diz respeito a problemas da música acerca dos quais o grupo partilhava o mesmo ponto de vista. As relações aparentemente dispersas de Lopes-Graça com os compositores brasileiros são, portanto, coerentes com o período histórico em que transcorreram. Lopes-Graça encontrou nos seus colegas brasileiros os interlocutores válidos para o desenvolvimento das suas preocupações enquanto compositor.

Por um lado, o que acontecia no Brasil era um argumento para defender posições e atitudes enquanto artista. Por outro lado, o confronto com o dinamismo da actividade musical brasileira serviu para definir melhor os contornos, à maneira de um espelho, da sua avaliação da pratica musical portuguesa. Mas a relação do Lopes-Graça com o Brasil também influenciou algumas das suas composições. A sua música inspirada em temas brasileiros reflectiu, nas décadas de 50 e 60, os tópicos associados à cultura nacional brasileira. Lopes-Graça apropriou-se dos tópicos musicais fixados por compositores brasileiros. Neste contexto surge, primeiramente, a criação das Sete canções populares brasileiras, em 1954, ano em que, segundo aparece explícito numa carta de Guerra Peixe a Lopes-Graça, o compositor português estava tomando seriamente em consideração a possibilidade de sair de Portugal e de se instalar no Brasil devido às dificuldades profissionais que estava a atravessar. Por exemplo, é evidente que Lopes-Graça usou o modelo de Villa-Lobos na canção "Xangô", que está incluída na colectânea e que tinha sido apresentada, na versão do brasileiro, nos concertos da Sonata. Mais interessante é ainda a comunidade de opções técnicas com que nos deparamos se compararmos comentários técnicos escritos por Lopes-Graça e Guerra Peixe, o compositor brasileiro com quem manteve uma relação mais fecunda e continuada. Dizia Guerra Peixe numa carta de 1957 que seria o ritmo e a cor dos instrumentos de percussão o que deveria constituir a base do mais característico do seu estilo. Encontramos ecos dessa afirmação na correspondência trocada entre Lopes-Graça e Manuel Dias da Fonseca a propósito do ciclo de canções As mãos e os frutos sobre textos de Eugénio de Andrade, em que Lopes-Graça trabalhou desde 1954 até a sua conclusão em 1959. Lopes-Graça defendia justamente que "no campo rítmico (no propriamente musical e no prosódico, ambos se influenciando reciprocamente) estará acaso um dos méritos de As mãos e os frutos, e neste capítulo ter eu porventura obtido algo novo na música vocal portuguesa."

Como conclusão, vamos frisar mais uma vez o pano de fundo dos debates entre dodecafonismo e nacionalismo em que se viram envolvidos os compositores até agora referidos. Pode ser entendido sob o epígrafe do "problema" das músicas portuguesa e brasileira. A constatação da ausência de uma tradição musical nacional erudita e a fé na possibilidade da sua fundação, assim como a auto-imposição de criação de uma música útil para o homem comum são os factores que determinaram a escolha dos compositores daquela geração. Na sua utopia, esta opção estética tinha fundamentos éticos que a distinguem da sua divulgação dogmática transformada em receita técnica. Para finalizar com uma formulação mais acorde com o nosso tempo do que com aquele, diremos que a comunidade estética partilhada a ambos os lados do Atlântico pelos compositores aqui referidos teve o seu fundamento na procura da diferença no mundo global que surgia após a tragédia da Segunda Guerra Mundial.

Apêndice: Obras de compositores brasileiros apresentadas nos concertos da Sonata.

As primeiras audições portuguesas estão assinaladas com um asterisco.
1. Tábua cronológica
Autor Título Data Formação
Santoro, Cláudio Sonata 1944.12.16 vl
Villa-Lobos, Heitor Poema da criança e sua mamã 1946.04.02 v, fl, cl, vlc
Villa-Lobos, Heitor Cromo nº 1 1946.04.02 v, pf
Villa-Lobos, Heitor Cromo nº 2 1946.04.02 v, pf
Mignone, Paulo Francisco Sexteto * 1947.03.17 fl, ob, cl, fgt, trp
Mignone, Paulo Francisco Ururau, o pássaro fantástico * 1948.04.26 pic, fl, requinta
Peixe, César Guerra Sonatina * 1948.04.26 fl, cl
Villa-Lobos, Heitor Bachiana brasileira nº 6 * 1948.04.26 fl, cl
Guarneri, Mozart Camargo Sái Arué 1949.07.05 v, pf
Guarneri, Mozart Camargo Vai, azulão 1949.07.05 v, pf
Mignone, Paulo Francisco Cantos d’Obalayé 1949.07.05 v, pf
Villa-Lobos, Heitor Valalocê 1949.07.05 v, pf
Villa-Lobos, Heitor Xangô 1949.07.05 v, pf
Villa-Lobos, Heitor Estrela é lua nova 1949.07.05 v, pf
Villa-Lobos, Heitor Canção do carreiro 1949.07.05 v, pf
Villa-Lobos, Heitor Remeiro de São Francisco 1949.07.05 v, pf
Villa-Lobos, Heitor Cantilena nº 3 1949.07.05 v, pf
Peixe, César Guerra Trovas capixas * 1957.04.09 v, pf
Peixe, César Guerra Trovas alagoanas * 1957.04.09 v, pf
Guarneri, Mozart Camargo Sonata nº 4 1960.02.20 pf ???

2. Tábua por autor
Autor Título Data Formação
Guarneri, Mozart Camargo Sái Arué 1949.07.05 v, pf
Guarneri, Mozart Camargo Vai, azulão 1949.07.05 v, pf
Guarneri, Mozart Camargo Sonata nº 4 1960.02.20 pf ???
Mignone, Paulo Francisco Sexteto * 1947.03.17 fl, ob, cl, fgt, trp
Mignone, Paulo Francisco Ururau, o pássaro fantástico * 1948.04.26 pic, fl, requinta
Mignone, Paulo Francisco Cantos d’Obalayé 1949.07.05 v, pf
Peixe, César Guerra Sonatina * 1948.04.26 fl, cl
Peixe, César Guerra Trovas capixas * 1957.04.09 v, pf
Peixe, César Guerra Trovas alagoanas * 1957.04.09 v, pf
Santoro, Cláudio Sonata 1944.12.16 vl
Villa-Lobos, Heitor Poema da criança e sua mamã 1946.04.02 v, fl, cl, vlc
Villa-Lobos, Heitor Cromo nº 1 1946.04.02 v, pf
Villa-Lobos, Heitor Cromo nº 2 1946.04.02 v, pf
Villa-Lobos, Heitor Bachiana brasileira nº 6 1948.04.26 fl, cl
Villa-Lobos, Heitor Valalocê 1949.07.05 v, pf
Villa-Lobos, Heitor Xangô 1949.07.05 v, pf
Villa-Lobos, Heitor Estrela é lua nova 1949.07.05 v, pf
Villa-Lobos, Heitor Canção do carreiro 1949.07.05 v, pf
Villa-Lobos, Heitor Remeiro de São Francisco 1949.07.05 v, pf
Villa-Lobos, Heitor Cantilena nº 3 1949.07.05 v, pf

 

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Texto sem notas, bibliografia, exemplos musicais e ilustrações.
Artigos completos nos Anais do Congresso "Brasil-Europa 500 Anos: Música e Visões".

Text ohne Anmerkungen, Bibliographie, Notenbeispiele und Illustrationen.
Vollständige Beiträge im Kongressbericht "Brasil-Europa 500 Jahre: Musik und Visionen".

 

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