Cónego Prof. Dr. José Augusto Alegria, Évora
Academia Portuguesa da História

		… ao domingo de pascoela pola manhã detremj nou ocapitam dhir ouujr misa e preegaçam naquele jlheeo.e mandou atodolos capitaães que se corejesem nos batees e fosem cõ ele e asy foy feito./mandou naquele jlheeo armar huu esperauel e dentro neele aleuantar altar muy bem coregido e aly com todos nos outos fez dizer misa aqual dise o padre frrey amrique em voz entoada eoficiada cõ aquela meesma voz pelos outos padres e sacerdotes que aly todos heram./aqual misa sego meu pareçer foy ouujada per todos cõ mujto p(ra)zer e deuaçom.
	A. A. Bispo: Da primeira fonte na história do Canto Gregoriano no Brasil: "Ainda não foram realizadas pesquisas histórico-musicais pormenorizadas da História do Canto Gregoriano no Brasil. Apesar do fato de que o Gregoriano (...) soou durante a celebração da primeira missa, no dia 26 de abril de 1500 (...), ainda não foi suficientemente reconhecido o significado fundamental do Gregoriano para a História da Música do Brasil." Zur ersten Quelle der Geschichte des Gregorianischen Chorals in Brasilien "Eingehende musikhistorische Untersuchungen zur Geschichte der Choralpflege in Brasilien existieren bisher nicht. Ungeachtet der Tatsache, daß der Gregorianische Gesang (...) bei der Zelebration der ersten Messe am 26. April 1500 erklang (...) fand die grundlegende Bedeutung des Chorals für die Musikgeschichte Brasiliens bis heute nur ungenügende Anerkennung". Divini Cultus Splendori, Liber festivus in honorem Joseph Lennards, Roma 1980,97

Quando Luiz Heitor escreveu que até meados do século XIX a música brasileira é, exclusivamente, como na infância e adolescência de qualquer sociedade, música religiosa, composta para as cerimónias do templo e executada pelos grupos musicais que à sombra dos templos a cultivam", mas não fez do que identificar-se com a realidade dos factos que a história regista. Mas o entendimento do que seja a música artística brasileira nos padrões de origem que lhe consentiram a entrada no mundo da Arte, ficou por explicar. Se o vocábulo música, sem mais, apenas se pode admitir pisando os patamares que levam ao interior do palácio da Arte, o qualificativo de música artística e ainda para mais, brasileira, já requer um mergulho na história cultural do Ocidente e respectivas repercussões para lá do Atlântico. Luiz Heitor não desenvolveu a tese proposta por se tratar duma evidência indiscutível aos peritos na matéria

De facto, a música de referência religiosa cristã, teve um berço histórico e cresceu rodeada de cuidados que lhe forneceram os alentos para se afirmar com êxito, desde a simples homofonia até aos esplendores da polifonia.

A música ocidental, como é sabido, chegou até nós através de um opulentíssimo acervo de documentos únicos na nossa Civilização e articulada ao culto da Igreja Universal.

Por essa razão, durante séculos, essa música andou identificada com o justo qualificativo de Romana Cantilena e é hoje, em atenção ao que por ela fez o Papa S. Gregório Magno, o Canto Gregoriano ou próprio da Liturgia da Igreja.

Foi esta música, essencialmente cristã que, pela primeira vez chegou ao Brasil, primeiro como um mero aceno e depois como dádiva generosa à disposição dos compositores brasileiros os quais, à imitação dos seus congéneros europeus, souberam, na hora certa, dar-lhe forma adequada em termos de realização artística.

Tudo começou no dia 21 de abril de 1500 quando o gajeiro da Armada de Pedro Álvares Cabral, avistando terra, lançou o alarme na tripulação. O deslumbramento da descoberta, talvez por inesperada, reteve a frota enquanto os mareantes, suspensos pela feliz conjuntura, tentavam os primeiros contactos com as gentes que, curiosas, se aproximavam dos desconhecidos mostrando inteira confiança.

E no dia 26, Domingo de Pascoela, decidiu o Capitão que a Missa fosse celebrada a céu aberto como forma de impressionar os nativos com um sinal religioso, para eles, inédito e inesperado apontando para um futuro imprevisível.

Todos os pormenores do insólito acontecimento encontraram em Pero Vaz de Caminha o cronista que os relatou com notável poder de observação e argúcia. Por ele sabemos que foi celebrante o franciscano Frei Henrique o qual "em voz entoada" cumpriu o preceituado no missal e que foi "oficiada com aquela mesma voz pelos outros padres e sacerdotes que ali eram", ao todo dezessete cantores. E ao longo da praia, "com seus arcos e setas", umas duas centenas de nativos, contemplavam o desenrolar da cerimónia, repetindo, por instinto, os gestos dos mais de 1.200 portugueses ali presentes.

É evidente que, nem as melodias gregorianas da Missa, nem o simbolismo sagrado da estranha cerimónia puderam alcançar os recessos das almas dos ameríndios boquiabertos. Tudo se resumiu a apontar para o Cruzeiro do sul, espécie de enigma a pedir decifração adequada ou ainda a um apelo devinitório suspenso nas brumas do tempo.

Consciente do feliz achado que o responsabilizava perante o seu Rei e perante a história, Pedro Álvres Cabral, apercebido da disponibilidade demonstrada pelos nativos a uma adesão espontânea aos caminhos da Fé, não quiz abandonar o seu Porto Seguro sem lhes proporcionar a repetição do acto litúrgico de 26 de abril.

E no dia 1 de Maio, uma sexta-feira, festa dos apóstolos S. Filipe e S. Tiago, toda a tripulação saltou em terra para a celebração da segunda Missa no Brasil.

O aparato excedeu o da Primeira. Em cena entrou uma enorme Cruz conduzida em procissão por alguns marinheiros e com a participação voluntária de uns 70 ou 80 nativos. Durante o trajecto para o local prèviamente escolhido, os clérigos, como era usual, cantaram um hino em louvor da Cruz, talvez o Pange lingua, gloriosi Láuream certáminis.

Recolhidos aos navios, uma grande esperança se acendeu nas almas de todos, a esperança de poderem voltar ao reencontro daquelas gentes em estado de orfandade espiritual.

A novidade da descoberta despertou em D. Manuel I o desejo irreprimível de dar continuidade efectiva à missão lusitana de fazer Cristandade, sonho que se sagrou vencendo as névoas das dificuldades impostas pelos condicionalismos de vária ordem mas que urgia vencer.

E foi na minúscula cidade da Baía, acento do primeiro Governador-Geral, Tomé de Sousa, desde 1549, já em tempos de D. João III que, em princípios de 1552, aportou o primeiro bispo do Brasil, D. Pedro Fernandes Sardinha. Não se tratava de um qualquer clérigo destinado a ocupar um lugar sem história. Pelo contrário, o novo Bispo, eborense de nascimento, era Doutor em Teologia pela Universidade de Paris e ensinara em Salamanca e em Coimbra. Conhecido como organizador discreto mas firme, cumprira já na Índia uma missão de muito proveito naquela cristandade. Depois desta prova prestada é que foi nomeado para a Baía onde tudo faltava, salvo a boa vontade de todos no empenho de tamanha empresa.

Perfeitamente ciente das tarefas a que iria votar todo o seu talento, o primeiro bispo do Brasil, segundo nos garante Barbosa Machado, fez-se acompanhar de "muitos Ministros, e ornamentos para o culto, e ornato da nova Cathedral", título que se fixou na igreja do Salvador enquanto se aguardou a construção da que seria a Sé da Baía.

Ora, os "muitos Ministros, e ornamentos para o culto", eram o indicativo certo de tarefas específicas em qualquer igreja episcopal e que consistiam, fundamentalmente, na prática diária do canto das Horas do Ofício e da Missa. Para o efeito, requeria-se a presença, não só de clérigos qualificados, como de todo o material litúrgico que desse resposta às exigências do calendário das festas distribuidas por todo o ano. E para que tudo resultasse em conformidade com a ordem estabelecida em todas as sés do Ocidente, D. Pedro Fernandes Sardinha teve o cuidado de levar consigo Francisco Vacas, "bom músico e cantor para exercer o mestrado da Capela. Dois anos depois, era chantre da sé baiana."

	Sé da Bahia (Foto A. A. Bispo, Arquivo ISMPS/IBEM)

A notícia confronta-nos com dois cargos que nunca se confundiram e andaram sempre, por disciplina das Constituições dos Bispados, separados. Enquanto o Mestre da Capela exercia funções nos domínios da música de canto d'órgão, o chantre era o responsável pela boa e correcta execução da música litúrgica, o Canto Gregoriano. Ora, o que então se passou na Sé da Baía, fácilmente se presume. O Mestre da Capela logo verificou não dispor de cantores devidamente qualificados para a missão artística que competia ao título. Para a prática da música polifónica era indispensável o traquejo da complexa leitura musical que só se adquiria com um ensino disciplinado, naturalmente, moroso. Perante a dificuldade, Francisco Vacas terá começado por ensinar as regras da solfa aos moços do Coro, aguardando poder dar resposta ao que dele se esperava como Mestre da Capela. Entretanto, e sempre por falta de gente qualificada para as tarefas inerentes à Sé da Baía, Francisco Vacas foi promovido ao lugar de Chantre na intenção de assegurar o canto das Horas do Ofício e da Missa.

Além do mais, podemos assinalar ainda, no desencontro das funções em causa, o difícil acesso a livros de polifonia impressos, então, muito raros.

Mas o que importa realçar na perspectiva da história, é que, na Sé da Baía, toda esta complexa problemática foi encontrando soluções práticas à medida que, de Lisboa, iam chegando padres, cantores e organistas dispostos a contribuir para o desenvolvimento da música religiosa que garantiria no Brasil as relações artísticas com o mundo ocidental ao mais alto nível, como, de facto, aconteceu.

O clima cultural e religioso da diocese baiana cresceu de forma tão espectacular que já em 1676 foi aconselhada a sua desmembração em mais duas dioceses, a de Olinda e a de Maranhão. Era o fervilhar estuante e imparável de anseios mal contidos contando com um território vastíssimo que urgia atrair para o seio da Igreja. E no contexto das intenções, lá estavam sempre os bispos vigiando e promovendo o exercício prático da música religiosa contando, desde o princípio, com as naturais aptidões demonstradas pelos naturais da Terra cuja aprendizagem disciplinada das regras da Arte lhes ia permitindo alcançarem os títulos de mestres que muito honraram com galhardia e aprumo.

E se o século XVII foi, de verdade, o tempo propício da grande sementeira da música religiosa no Brasil com os reflexos que nimbam os cumes da Arte, o século XVIII oferece-nos a prova irrefragável do gigantesco surto atingido dentro dos esquemas prestigiados em todo o Ocidente.

	Edição do texto e introdução de José Augusto Alegria. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1985

Ora, foi precisamente da Catedral da Baía que chegou até nós um testemunho escrito dando conta pormenorizada do alto nível técnico a que se guindou um dos seus Mestres de Capela, o baiano Padre Caetano de Melo de Jesus.

Tudo começou no dia 12 de agosto de 1734. Após a festa em honra de S. Clara celebrada na igreja de Nossa Senhora do Desterro, um dos cantores ousou pôr em causa certo pormenor técnico que constava de uma das obras executadas. Na conjuntura, acendeu-se generalizada discussão entre os músicos. Em defesa da novidade se perfilou, intemerado e convicto, o Padre Caetano disposto a provar o seu ponto de vista com todos os meios ao alcance. E assim nasceu para a história o Discurso Apologético, impresso em Lisboa, em 1985 e que anda apenso à monumental Escola de Canto de Orgão, manuscrito que se conserva na Biblioteca Pública de Évora aguardando publicação integral que tarda.

A grande lição do Discurso Apologético consiste, não apenas na exposição do tema brilhantemente defendido, como ainda no panorama que nos fornece quanto ao clima musical das sés do Brasil e de Portugal.

Certo da razão que lhe assistia, o Padre Caetano resolveu pedir a todos os Mestres da Arte os respectivos pareceres por escrito, acenando para o vencedor do pleito, com uma "cópia grande de dinheiro" cujo montante não especificou.

A relação desses depoimentos, revelou-nos os nomes dos Mestres que pontificavam no Recife, em Olinda e no Rio de Janeiro, respectivamente, Padre Inácio Ribeiro Noya, Padre Inácio Ribeiro Pimenta e Padre António Nunes de Siqueira, todos dando largas ao muito saber técnico musical que provaram possuir.

Curioso é ainda o facto que merece citação. Sempre que as respostas aos quesitos não eram coincidentes com o parecer do Padre Caetano, e foi o caso de alguns Mestres portugueses, o correctivo foi lavrado por escrito e dando razões em conformidade. Afinal, quem tinha as idéias perfeitamente em dia era o Mestre da Sé da Baía.

A evocação deste episódio aponta para a presença do Brasil, lançado definitivamente nas estradas largas da Arte Musical religiosa em perfeita consonância com o presente e com todos os estímulos para ganhar as batalhas do futuro, o que, em termos de compositores, acabou por ser alcançado, já no século XIX, com o Padre José Maurício Nunes Garcia.

E assim, o aceno premonitório de 1500, transformou-se em dádiva generosa que os artistas do Brasil, até hoje, souberam oferecer ao mundo da Arte de forma exuberante e exemplar.

2. Mas a actividade da música religiosa no Brasil, como no mundo ocidental cristão, não se esgotou nas tarefas do canto impostas nas catedrais.

Há que contar com a presença doutros esquemas mais próximos da mentalidade popular, reserva adaptada às igrejas menores sem recursos humanos para maiores vôos. Foram as devoções e as catequeses que levaram os missionários a seleccionar os cânticos, em latim ou em vulgar, de modo a servirem, tanto quanto possível, de padrões literário-musicais para amparo e fixassão dos conceitos aprendidos no catecismo.

Mas neste capítulo, também os historiadores brasileiros da especialidade, pagaram o seu tributo ao romantismo de escola quando, pretendendo captar a identidade dos formulários poéticos e melódicos propostos pelas diversas famílias religiosas de missionários, simplificaram o problema invocando qualidades inventivas emergindo do Povo e passando à margem dos veios de cultura que se impuseram por toda a parte em termos de valores estéticos entrados, por imitação, nas literaturas ocidentais.

Com efeito, é hoje doutrina incontroversa que toda a poesia rotulada de popular, assenta as raizes, quanto à organização das estrofes, no opulento e variado repertório himnológico cuja história teve o seu começo em Milão com o Bispo S. Ambrósio. Por sinal, esse princípio genesíaco teve testemunhas credenciadas e entre elas, Agostinho de Tagaste que a refere com rasgado elogio, exactamente por se ter apercebido do alto valor da novidade literário-musical facilitando a transmissão das verdades cristãs em moldes estéticos revestidos da maior simplicidade.

Desde então, os hinos assumiram na vida cristã uma importância sempre crescente e de resultados imprevisíveis. Marcando presença em todas as manifestações de índole religiosa, os hinos prestaram altíssimos serviços na catequização dos povos e são hoje as matrizes que nos desvendam os segredos das origens poéticas das linguas faladas e escritas no Ocidente.
O prestígio que bafejou a iniciativa poética de S. Ambrósio, chegou rápidamente a Espanha onde Aurélio Prudêncio a aproveitou para compor o seu Cathemerinon, colectânea de doze longos hinos destinados a todas as circunstâncias da vida cristã.

Ora, quando em 1549, os primeiros missionários jesuitas, quatro padres e dois irmãos noviços sob o comando do Padre Manuel da Nóbrega, chegaram à Baía, é certo e seguro não disporem de qualquer outro repertório poético-musical que não fosse o que constava do uso diário nas igrejas maiores e menores ou seja, dos formulários dos hinos e seus derivados.

É evidente que ninguém exigia aos missionários, franciscanos ou jesuitas, o largo saber teórico das leis da poesia ou da música; mas o que todos estavam em condições de propiciar no ensino das catequeses e devoções, eram as melodias dos hinos e das antífonas que faziam parte da vida religiosa de todos os dias. Aliás, convém ter presente que na tradição da Igreja, as catequeses gozavam do estatuto de sinaxes não litúrigcas mas obrigadas a uma disciplina didáctica na qual o canto era condimento necessário e imprescindível.

Num segundo tempo, já com a imprensa, as matrizes latinas tradicionais favoreceram as adaptações nas linguas vernáculas, tarefa facilitada pela circunstância de se tratar de matéria literária e musical não catalogada como litúrgica stricto sensu.

E na seqüência do tempo, sem cronistas a apontar-lhe os passos, foram-se acumulando os cânticos religiosos em vulgar até à edição de colectâneas que surgiram no Brasil muito antes das primeiras publicadas em Portugal.

É o caso dos Canticos Espirituaes compilados pelos Padres da Congregação da Missão Brasileira cuja 3a. edição foi impressa no Rio de Janeiro em 1867.

Trata-se de um acervo de 261 cânticos com textos adaptados de variadíssimas fontes mas cuja organização estrófica conserva intacto o prestígio das origens.

Serve isto para dizer que, se a cristianização do gentio brasileiro foi amparada com o recurso às melodias de tipo religioso entradas até nos autos, como no de São Lourenço, do Padre José de Anchieta, tudo partiu das fórmulas poético-musicais que atravessaram a Idade-Média e se projectaram no futuro com enorme variedade de roupagens.

Foi um percurso lento mas trilhado com a segurança de quem não perde de vista as matrizes, os valores culturais da Igreja de sempre.

Na mesma linha se nos apresenta, mas agora já área exclusiva do profano, o Guia Prático-Estudo Folclórico Musical, publicado por Heitor Villa-Lobos em 1941.

Na compilação deste magnífico florilégio do cancioneiro popular, o celebrado compositor brasileiro não se deve ter apercebido de que as estrofes recolhidas em todos os recantos do Brasil, mais não eram do que reflexos duma tradição latino-eclesiástica transplantada para lá do Atlântico, doutrina hoje indiscutível desde que Manuel Rodrigues Lapa, em 1929 a reduziu a tese no seu livro Das origens da Poesia Lírica em Portugal na Idade-Média. Estabelecida com todo o rigor científico, foi amparada com os seis volumes do Repertorium Hymnologicum compilados por Ulysses Chevalier de 1832 a 1920 e com a monumental Analecta Hymnica Medii Aevi cujos 55 volumes impressos desde 1886 a 1922 sob a responsabilidade dos padres Guido Dreves e Clemens Blume facilitaram as conclusões inapeláveis sobre a influência decisiva da poesia religiosa nos mais diversos formulários poéticos de todo o Ocidente.

E assim, se também neste capítulo da poesia e da música, a Igreja teve Alma para inspirar os rumos da Civilização fornecendo-lhe os materiais que, através dos séculos, directa e indirectamente afeiçoaram as gerações cristãs, o Brasil, a seu tempo, decidido, entro na marcha com a dignidade e o aprumo que a história louva e aplaude.